对联格律的一些补充

对联的写作与欣赏,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，还有一些相对次要的带变通性质的格律，以及一些比较独特的修辞要求和创作方法,如自对、借对、意对、蹉对、强弱相当、概念相当、嵌字格、回文格、顶针格、集句格、仿诗词联,以及对联的横批、对联的标点、对联的书写格式和对联的张贴格式,等等。下面对以上提到的问题逐一做个简单的介绍。 1．自对

自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如：

入流亡所

登岸舍舟

其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然，有句中自对，则上下联之间的对称性，一般就要求得宽松些。如：

闲云野鹤翩翩去

万水千山得得来

其中，“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”，自对颇工，但上下联之间，对仗就宽些。

2．借对

借对又称假对,这也是对仗上宽工转化的一种方法,分借义对和借音对两种。借义对指句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。借音对则指借助其读音,使之成对仗或使对仗更工。借义对如:

酒债寻常行处有

人生七十古来稀(杜甫七律《曲江》中之颔联)

“寻常”在此为普通之意,属形容词,但古制“寻”、“常”又皆为度量单位,属量词（古制八尺为寻，倍寻为常）,借用此含义,则与数词“七十”相对为工。借音对如：

不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻

无始无明，无常无尽，茫茫宇宙太空虚

其中，借茫茫为“忙忙”，则与“碌碌”相对更工。另外，严格而言，借音对的概念与谐音联稍有不同。前者是对仗宽工转化的一种创作手法，后者则一般属于巧对趣联的范畴。谐音联如：

因荷而得藕

有杏不须梅（常用借音对）

此联以“荷、藕、杏、梅”分别借“何、偶、幸、媒”之音，即成：

因何而得偶

有幸不须媒

此联据说是明朝宰相李贤欲招文学家程敏政为其女婿，便出此上联，程敏政则答以下联。李贤大喜，乃将女儿许之。

3．意对

意对也称义对，或意义对（不同于借义对），指句中字词在词性或语法结构上不成对仗，但其字词之意义，即所含之义理或意境，却存在某种对应关系，即所谓“貌离神合”。如崔颢《黄鹤楼》之句“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，就是意对。又如：

五十三参，遍访良师求正智

百城烟水，广行悲愿践初心

其中,“五十三参”对“百城烟水”,是以同一个典故（善财南参）的两个常用语相对。单从词性、结构等形式方面来看,是不成对仗,但从内容来看,则属于意对（即以“参访五十三位老师”对“历经一百余座城市”）。又如，“三界”对“时空”、“万丈”对“无边”等，亦属意对。不过，就对联而言，意对部分在全联之比重宜小不宜大。

4．蹉对

蹉对又称交股对，指句中对应词位置不同，参差为对。如：

春残叶密花枝少

睡起茶多酒盏疏（《冷斋夜话》载王安石之诗句）

其中的“密”对“疏”、“少”对“多”，即为蹉对。又如：

尚思立足慢言道

急欲藏身莫住山

其中的“尚”对“莫”、“慢”对“急”，亦为蹉对。

5．强弱相当

这是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会大受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

6．概念相当

这是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。

在此，要附带指出的是，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，如前所述，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，只涉及对仗的宽工问题。概念相当，只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，也只是涉及到对仗的宽工问题。

7．嵌字格

嵌字也叫嵌名,指将特定的名称(多为人名、地名、事物名等专用名称，有时也为特定词语)嵌入对联中一定的位置。这是一种运用得比较广泛的对联手法。其具体方式很多,不下五十种。嵌字可分为整嵌和分嵌。整嵌,就是将名称不拆开而完整地嵌入,如《题嵌四大天王》一联:

增长善根,而持国土

多闻正法,以广目光

分别将东方“持国”天王、南方“增长”天王、西方“广目”天王、北方“多闻”天王之名整嵌入联。但嵌字法用得较多的还是分嵌,也就是将名称拆开,分别嵌入有关位置。分嵌的格式多种多样,有的是嵌入上下联特定位置，有的则是嵌入上下联非特定位置。嵌入上下联特定位置的格式多用于嵌两个字。以七言联两字分嵌为例,从第一字至第七字,分别称鹤顶(凤顶)格、燕颔(凫颈)格、鸢肩(鸳肩)格、蜂腰格、鹤膝格、凫胫(雁翎)格、雁足(凤尾)格。现以家父肖玉苍所撰《七唱桂林》为例,将上述格式分别举例如下:

桂子飘香清肺腑

林荫夹道悦宾朋(《一唱桂林》,鹤顶格)

丹桂虬枝欺鬼斧

琼林洞府仗神工(《二唱桂林》,燕颔格)

喜斟桂洒延嘉客

笑饮林泉涤俗襟(《三唱桂林》,鸢肩格)

森然八桂甲天下

宛尔千林隐洞中(《四唱桂林》,蜂腰格)

吟诗共醉桂花洒

览胜同披林壑风(《五唱桂林》,鹤膝格)

此地常招折桂手

今朝独有植林心(《六唱桂林》,凫胫格)

拿云有志攀丹桂

射月无弓挂绿林(《七唱桂林》,雁足格)

另外, 比较常用的两字分嵌还有魁斗格(一字嵌上联之首,一字嵌下联之末)、蝉联格(一字嵌上联之末,一字嵌下联之首)等。嵌入上下联非特定位置的格式多用于嵌三个以上的字。如：鼎峙格（将三个字嵌入上下联非特定位置，形成三足鼎峙）、碎锦格（将四个以上的字分嵌于上下联非特定位置）等。当然,如果仅将名称拆开，嵌入任意之位置（不一定分别在上下联）,也未尝不可,姑且称之为散嵌吧!如《题嵌无尽意菩萨》一联：

正观诸法缘无尽

普度群萌意不移

又如《题嵌大势至菩萨》一联：

大势一来，身随妙手至莲刹

真心已得，念住净观离俗尘

实际上，也可将所有那些无规律性的嵌字法，全都笼统地称为散嵌。如：

问业轮滚滚，恩爱别离，曾有几多悲泪流？可怜你老来病也，五阴还盛

叹苦海茫茫，怨憎聚会，又将不少孽缘结！怎奈他生者死时，一气难求

此联同时将“生”、“老”、“病”、“死”、“恩爱别”、“怨憎会”、“求不得”、“五阴盛”等八苦之名嵌入（只是将“求不得”略加改变为“难求”）。

另外，要说明的是，在嵌字格中，对所嵌之字（词）的对仗要求可以宽松些。

8．回文格

回文又称卷帘, 指的是使用恰当的词语构成上下联,使之既能顺读,又能倒读。回文格的具体方式也多种多样。比较常见的有当句回文，另外还有倒句回文、倒章回文等。当句回文,即同一句子顺读与倒读完全一样,如:

雾锁山头山锁雾

天连水尾水连天(佚名题厦门鼓浪屿鱼腹浦联)

净心真实真心净

圆觉妙明妙觉圆

境转心行心转境

缘随意乐意随缘

倒句回文,即同一句子在倒读时字面上有变化,但上下联不变。如:

结同心果

开并蒂花(常用婚联)

倒读即为:

果心同结

花蒂并开

倒章回文,即通联倒读,下联变为上联,上联变为下联,如:

迢迢绿树江天晓

霭霭红霞海日晴(佚名题武汉龟山联)

倒读即为:

晴日海霞红霭霭

晓天江树绿迢迢

由于回文格难度较大,因而运用得不太广泛,但这种格式能突出体现汉字的独立语特点。特别是一些难度更大的回文格，如反复回文、联珠回文、韵对回文等，则更能体现汉字的特色。如：

佛何能测

人不易知

这副反复回文四言联，至少还可以反复推衍出另外三副：

何能测佛

不易知人

易知人不

能测佛何

知人不易

测佛何能

有时候，这种对联还可以进一步将其文字排列组合，使对联数量成倍增加。

9．顶针格

顶针又称顶真、联珠或蝉联，指用前一句结尾之字作为后一句开头之字，使相邻分句蝉联。这是一种比较常见的对联手法，也很能体现汉字的特色。如：

大肚能容，容天下难容之事

开口便笑，笑世间可笑之人（佚名题北京潭柘寺弥勒殿联）

痴则贪，贪则嗔，嗔则伤人种苦因，故知痴是苦

戒而定，定而慧，慧而悟道成师匠，当以戒为师

还有一种比较特殊也不太常见的顶针格式，叫连环格（全联相邻的分句全都顶针，且联首与联脚也顶针）。如：

善可亲近，近可闻，闻思修习即臻善

生有老病，病有死，死去活来再受生

10．集句格

集句不同于摘句。摘句是指将律诗中的对仗句摘取出来，使之单独成为一副对联（如前面所引杜甫《曲江》中之颔联）。集句是指将现存的分散的句子,组合成对句。这是一种比较特殊的联对作法。如果整副对联(多为短联)完全由现存的句子组成,称完全集句。如:

鹿归于野

色即是空

此联上联集自《出曜经》,下联集自《心经》,就是完全集句。又如:

劝君更尽一杯酒

与尔同消万古愁(佚名集唐诗联)

此联上联集自王维《渭城曲》,下联集自李白《将进酒》，亦是完全集句。反之,则称不完全集句。不完全集句又可分为单边集句型、半集句型、稍加改动型。如:

世界微尘里

人生大梦中

此联只有单边是现存句子(上联引自李商隐五律《北青萝》),因此是单边集句型。又如：

长笛一声，此曲只应天上有

大江千古，今朝都到眼前来（周锦澜题武汉黄鹤楼联）

此联上下联中分别只有后一分句是现存句子（上联后一分句引自杜甫七绝《赠花卿》，下联后一分句引自元稹七律《谴悲怀》，因此是半集句型。又如：

暗还黑月明还日

云在青天水在瓶

此联上联引自《楞严经》而字面略有改动（以合对仗），下联引自惟严禅师之语，因此是稍加改动型。作者认为，如果全联所引用的现存句子不足一半，则可以不称之为集句；而且，严格来说,只有完全集句才能称之为集句联。

11．仿诗词联

所谓仿诗词联，是指模仿诗词格律的对联，是一种比较特殊的押韵联。由于对联脱胎于格律诗中的对仗句，因此，不少单句短联，其句式与格律诗中的对仗句几乎没有差别；不少分句联，其句式与格律词中的某些句式也很相似。不过，严格而言，仿诗词联的句式，是要与一首诗、词的句式大体相同，而不是仅仅类似于其中的两句。或者说，仿诗词联在格式上，应当与一首绝句或者一阕（至少半阕）词相仿，同时应当尽量符合对联格律。甚至也可以将仿诗词联看作是一种带有对联风味的新型格律诗词。仿诗词联可以分为仿诗型和仿词型两种。仿诗型如：

般若立圆宗，教门原不共

菩提归大海，法味本相同（仿五绝体联）

此联与一首五言绝句相比，几乎只有一个字（“共”）的声调之差。仿词型如：

色身易坏心难了，才脱皮毛，又生鳞角

罪性虽空报不亡，但消业障，莫造新殃（仿一剪梅词谱联）

此联上下联共同组成一剪梅词谱之半阕（句式相同，声韵稍异）。又如：

化成如岛，山清水秀港湾好；万里归途，勿忘此间非故土

因地启航，海阔雾浓风浪狂；三生遂愿，常思彼岸在天边（仿减字木兰花词谱联）

此联上下联分别相当于上下阕，共同组成减字木兰花之词谱（句式相同，声韵稍异）。

由于格律诗词与对联终究属于不同的文学体裁，因此，仿诗词联的格律（包括句式、押韵、平仄等），也不必与格律诗词完全一样。既然名为联，首先应尽量符合对联之格律，其次才是尽量模仿诗词之格律。总之，仿诗词联与格律诗词既有联系又有区别，关键在于一个“仿”字。

12．对联的横批

横批,是指挂贴于一副对联上头的横幅(横披、横额),一般仅用于少数有此必要的楹联。所谓“横”,指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。因此,横批应当与主题内容相关,应当尤其精炼(实践中多以四字为格),也应当考虑平仄交替。如：“良缘喜结”、“花好月圆”、“佳偶天成”等，就是一些常用的婚联横批。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。总之,横批应当起到画龙点睛的作用,而不应当是画蛇添足。

13．对联的标点

处于现代汉语大环境中的对联，应当使用标点符号。至于与书法艺术结合时，则另当别论。凡对联都由上下联两组文义相关的对句组成，这种特殊的文学形式决定了对联标点具有自身的特点，同时决定了这种特点集中体现在上联收尾处的标点符号上。上联收尾处的标点符号，一般而言，单句联用逗号；多分句联用分号；某些多分句联，联中已用了分号，其联尾则用句号；至于某些表达特殊语气的标点符号，则无疑应使用疑问号或惊叹号等。总之，应针对该联联意的具体情况而定。不过，上述理论上虽这么说，但在实践中，却有一种约定俗成的对联标点法不失为一个更加简捷的选择，那就是：上下联联中照常用标点，上下联联尾统一不用标点。另外，为使上下联保持形式上的一致，对联中一般不使用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。

14．对联的书写格式

对联(上下联)的书写格式,可以横写，也可以竖写，在实用中一般是竖写。竖写时,如果分成数行,则应注意上联要由右而左书写,下联要由左而右书写。上端要平齐,下端最内行(即最末行)应较短。使全联成为繁体的“門”字形。至于横批的书写方式是左起还是右起，也有待进一步规范和明确。依传统，在与竖写的上下联相配时，应是右起；但由于现代汉语的横写格式是左起，因此，现在也有人用左起。

15．对联的张贴格式

在张贴、悬挂、雕刻对联时,也要注意:上联在右边,下联在左边。这个格式不能任意改变。

以上，只是就对联格律的一些补充问题，以及对联的一些创作手法，做了一点简要的介绍。范围很有限，只是选取作者个人认为相对比较重要也比较常见的一些内容而已。

对联的写作与欣赏,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，还有一些相对次要的带变通性质的格律，以及一些比较独特的修辞要求和创作方法,如自对、借对、意对、蹉对、强弱相当、概念相当、嵌字格、回文格、顶针格、集句格、仿诗词联,以及对联的横批、对联的标点、对联的书写格式和对联的张贴格式,等等。下面对以上提到的问题逐一做个简单的介绍。 1．自对

自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如：

入流亡所

登岸舍舟

其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然，有句中自对，则上下联之间的对称性，一般就要求得宽松些。如：

闲云野鹤翩翩去

万水千山得得来

其中，“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”，自对颇工，但上下联之间，对仗就宽些。

2．借对

借对又称假对,这也是对仗上宽工转化的一种方法,分借义对和借音对两种。借义对指句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。借音对则指借助其读音,使之成对仗或使对仗更工。借义对如:

酒债寻常行处有

人生七十古来稀(杜甫七律《曲江》中之颔联)

“寻常”在此为普通之意,属形容词,但古制“寻”、“常”又皆为度量单位,属量词（古制八尺为寻，倍寻为常）,借用此含义,则与数词“七十”相对为工。借音对如：

不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻

无始无明，无常无尽，茫茫宇宙太空虚

其中，借茫茫为“忙忙”，则与“碌碌”相对更工。另外，严格而言，借音对的概念与谐音联稍有不同。前者是对仗宽工转化的一种创作手法，后者则一般属于巧对趣联的范畴。谐音联如：

因荷而得藕

有杏不须梅（常用借音对）

此联以“荷、藕、杏、梅”分别借“何、偶、幸、媒”之音，即成：

因何而得偶

有幸不须媒

此联据说是明朝宰相李贤欲招文学家程敏政为其女婿，便出此上联，程敏政则答以下联。李贤大喜，乃将女儿许之。

3．意对

意对也称义对，或意义对（不同于借义对），指句中字词在词性或语法结构上不成对仗，但其字词之意义，即所含之义理或意境，却存在某种对应关系，即所谓“貌离神合”。如崔颢《黄鹤楼》之句“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，就是意对。又如：

五十三参，遍访良师求正智

百城烟水，广行悲愿践初心

其中,“五十三参”对“百城烟水”,是以同一个典故（善财南参）的两个常用语相对。单从词性、结构等形式方面来看,是不成对仗,但从内容来看,则属于意对（即以“参访五十三位老师”对“历经一百余座城市”）。又如，“三界”对“时空”、“万丈”对“无边”等，亦属意对。不过，就对联而言，意对部分在全联之比重宜小不宜大。

4．蹉对

蹉对又称交股对，指句中对应词位置不同，参差为对。如：

春残叶密花枝少

睡起茶多酒盏疏（《冷斋夜话》载王安石之诗句）

其中的“密”对“疏”、“少”对“多”，即为蹉对。又如：

尚思立足慢言道

急欲藏身莫住山

其中的“尚”对“莫”、“慢”对“急”，亦为蹉对。

5．强弱相当

这是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会大受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

6．概念相当

这是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。